At gera dokumentar

Um tú ætlar tær undir at gera ein dokumentarfilm, er sera týdningarmikið, at tú kennir nakrar grundleggjandi fortreytir fyri dokumentarfilmsframleiðslu. Hesar grundreglur hava alt at siga, um tú ætlar at fáa ein góðan dokumentarfilm burturúr.

Eftir Elina Brimheim Heinesen, útbúgvin filmshandritshøvundur

Ofta billa fólk sær inn, at tað ikki er neyðugt at fyrireika seg so væl, tá ein skal gera ein dokumentar. Ikki sum tá ein skal gera ein vanligan fiktiónsfilm. Dokumentarurin skal jú ‘bara’ lýsa veruleikan, og veruleikin letur seg ikki fyrireika ella stýra, sum søgan í einum fiktiónsfilmi. Men hetta sýnir einans, at fólk ikki vita, hvat tað í veruleikanum ber í sær at gera dokumentarar – tvs. í øllum førum, um ein vil tryggja sær, at dokumentarurin verður so góður og viðkomandi fyri fólk at síggja sum gjørligt.

Ein góður dokumentarur skal – eins og ein vanligur filmur – helst siga frá eini søgu, sum fangar áskoðaran frá byrjan til enda. Hetta hendir ikki av sær sjálvum. At siga frá søgum – líka mikið, um søgurnar eru fiktivar ella úr veruleikanum – er eitt hondverk, sum krevur hegni. Tú skalt vita, hvussu tú byggir søguna upp, soleiðis at tú fært áskoðaran við tær allatíðina. Tú kanst sjálvandi velja ikki at leggja dent á søguna, og bara endurgeva veruleikan rátt og tilvildarligt, men tað er ofta ikki serliga áhugavert fyri hyggjaran. (Meira um hetta seinni). Tað nyttar tí t.d. lítið at fara undir at gera upptøkur uttan at vita púra neyvt frá fyrsta degi, hvat tú ætlar tær at siga frá við dokumentarinum, og hvussu tú ætlar tær at siga frá tí.

Hóast tað er púra vist, at okkurt ófyrireikað kemur við í dokumentarin í síðsta enda, so má alt annað – tvs. sjálvur skrokkurin kortini vera sera væl fyrireikaður frammanundan. Um søgugongdin, valið av upptøkum, upptøkutólum og upptøkustøðum ikki er nóg væl fyrireikað frá byrjan, so fært tú stórar trupulleikar seinni, bæði tá tú skalt gera upptøkurnar – hvat skalt tú miðsavna teg um? – og tá tú skalt velja burturúr tilfarinum og klippa alt saman – hvussu skalt tú samanseta tilfarið og hvar skalt tú byrja?

Hóast tú mást vita, hvørja søgu, tú vilt siga frá, áðrenn tú fert undir upptøkurnar, so kann støðan sjálvandi vera tann, at tú ikki veist júst, hvat søgan endar við – ella hvat kann fáa ávirkan á søguna, meðan upptøkurnar verða gjørdar. Tilvildin spælir sjálvandi nógv inn, tá tú skalt endurgeva nakað úr veruleikanum. Tí er sjálvandi eisini neyðugt samstundis at vera opin fyri, at okkurt kann henda, sum kanska kann venda søguni ein óvæntaðan veg. Ofta vísir tað seg, at kanska er tað júst slíkar ikki fyrireikaðar hendingar, sum gera søguna enn betri. Men tað broytir ikki uppá tað grundleggjandi, at tað er átroðkandi at velja sær ein heilt tilvitaðan form og stíl at siga søguna.

Formur
Tað fyrsta, tú skalt gera tær greitt, er hetta: Hvat skal áskoðarin hoyra, síggja og skilja um evnið? Hvat er sjónarhornið – eisini rópt POV (Point of view)?

Tríggir grundleggjandi formar fyri POV finnast:

Eygleiðandi (Observational)
Greinandi (Expository)
Luttakandi (Participatory)

Eygleiðandi dokumentarar
Hesir dokumentarar hava ofta ikki so sterkt POV, tí har er meiningin júst at líta at uttan at tulka, hvat hendir og bara fylgja tí. T.d. eru nógvar náttúrusendingar gjørdar á tann hátt. Yvirvøkutól t.d. eru bara atlítandi. Andy Warhol gjørdi ein 7 tímar langan dokmentar um Empire State Bulding, har tað bara var ein mynd av bygninginum við sama kameravinkli alla tíðina, men tað verður sera turrisligt og keðiligt at hyggja at í longdini hjá áskoðaranum. Í eygleiðandi dokumentarum leggur ein so lítið uppí veruleikan sum gjørligt, og roynt verður at endurgeva veruleikan so tætt at veruleikanum sum gjørligt.

Greinandi dokumentarar
Hesir dokumentarar kunnu t.d. vera biografiskir og/ella søguligir dokumentarar og / ella dokumentarar, sum lýsa eitthvørt evni, ofta við einum frásøgufólki, sum sigur frá evninum. Myndabrot, sum vísa viðkomandi skjøl og myndir, viðkomandi pláss, har søgan fer – ella er farin fram, og samrøður við viðkomandi fólk og / ella serfrøðingar o.o. eru ofta týðandi tættir í greinandi dokumentarum. Fyri at gera søguna meira livandi, eru summi av myndabrotunum ofta tikin á veg til viðkomandi plássini og / ella t.d. fornfrøðingar, sum arbeiða í einum útgrevstri – ella t.d. journalistar inni í einum blaðhúsi, har tilgongdin at gera blaðið fer fram.

Luttakandi dokumentarar
Hesir dokumentarar eru eitt slag av dokumentarum, har dokumentaristurin luttekur sjálvur – ofta sum høvuðspersónur – og har upplivingarnar hjá sjálvum dokumentaristinum eru POV og partur av dokumentarinum – altso, dokumentarurin vísir persónligu upplivingina av evninum hjá dokumentaristinum. Luttakandi dokumentarar eru tí sera sjálvmerktir ella subjektivir – eins og dokumentararnir hjá amerikanska dokumentaristinum Michael Moore ella t.d. í dokumentarurin ‘Supersize me’ hjá Morgan Spurlock. Hesir dokumentarar eru drivnir av høvuðskarakterinum – tvs. dokumentaristinum sjálvum – og stremba ofta eftir at náa einum ávísum máli.

Stílur, ‘look’ og uppbygging av frásøguni
Legg til merkis, at innihaldið í dokumentarinum er avgerandi fyri, hvør frásøguformur er bestur at velja sær. Stílur og ‘look’ skal sjálvandi avgerast, áðrenn tú fert at gera upptøkurnar.

Hetta eru tættirnir, sum bera frásøguni í dokumentarinum uppi:

Søgan
Persónarnir og/ella karakterirnir
Atgongd – tvs. atgongd til at gera upptøkur av tí, sum hendir í søguni.

Allir tríggir tættir eru neyðugir og innanhýsis bundnir at hvørjum øðrum.

Um dokumentarurin skal kennast viðkomandi fyri fólk, so má hann vísa:

Veruligar kenslur
Veruliga mótgongd
Verulig fólk

Frásøgugongdin í søguni má hava:

Eina byrjan
Eina miðju
Ein enda.

Tað má greinast, hvar hvørt av hesum skal vera í søgugongdini.

Ein og hvør søga hevur ein spenningsboga, rópt á enskum: “a dramatic arch”. Eins og ein bogi, sum t.d. heldur eini brúgv uppi, so heldur spenningsbogin í einum filmi gongdini í søguni uppi, og heldur áskoðaran til. Spenningsbogin skal fylgja frásøguni, meðan hon stigvíst gerst meira og meira sterk ella kensluliga uppspent fram til hæddarpunktið – the turning point – har spenningurin síðani forloysist aftur móti endanum. Tó so, at tað kunnu vera smærri spenningshæddarpunkt gjøgnum alla frásøguna.

Høvuðsfrásøgutættir
Einhvør frásøga verður bygd upp av trimum høvuðsfrásøgutættum:

Introduktión
Tvídráttur
Loysn

Introduktión
Persónar, evnið og støð verða lýst, sum søgan skal hava í brennidepilinum. Ein krókur, róptur eitt ‘hook’, má vera frá byrjan, sum fangar áskoðaran og heldur honum føstum heilt til endan. Hvat er tað mest dramatiska og mest hugfangandi í søguni? Sig frá søguni á ein hátt, sum leggur dent á tað.

Tvídráttur
Eingin søga er rættiliga góð uttan ein ella annan form fyri tvídrátt. Uttan tvídrátt gerst ein søga keðilig. Tvídrátturin noyðist ikki at vera so fløktur, men kann lýsast einfalt. T.d.

Menniskja móti náttúruni
Onkur, sum má vinna á nøkrum forðingum fyri at eydnast
David móti Goliath-kend søga, har høvuðspersónurin møtir mótgongd frá stovnum ella øðrum menniskjum, sum eru betri fyri enn høvuðspersonurin.

Tvídrátturin lýsir kensluliga brennidepilin í frásøguni. Tá tú hevur eyðmerkt ‘plottið’ – tvs. tað, sum øll søgan í stuttum kann kókast niður til at snúgva seg um – og eyðmerkt høvuðspersónarnar og lýst teirra mótgongd, antin í formi av einum mótstøðufólki ella einum tvídrátti við okkurt, mást tú føra áskoðaran fram til niðurstøðuna í frásøguni.

Loysn
Fyri at koma fram til loysnina, má ein vísa áskoðaranum, hvussu høvuðspersónurin roynir at vinna á forðingunum ella mótgongdini. Hóast ein skal dokumentera veruleikan, er neyðugt at halda ávísar frásøguligar grundreglur.

Soleiðis byggir tú søguna upp fram til ‘loysnina’:

Byrja við at lýsa persónarnar ella støðuna.
Kanna tvídráttin og lýs sjónarmiðini – bæði fyri og ímóti – ið sum oftast enda við, at persónarnir standa andlit til andlits við eina fysiska ella psykologiska forðing.
Vís loysnina ella tað, sum kemur burturúr stríðnum hjá høvuðspersóninum.

Líkamikið hvønn frásøgustíl tú velur, og hóast tú skalt lýsa veruleikan fyrst og fremst, so halt altíð eyga við frásøgutættum, sum kunnu brúkast til at styrkja frásøguna og byggja hana upp.

Tá tú klippir søguna saman, syrg fyri at samanseta spenningsbogan á ein sannførandi hátt.

Tað er tín uppgáva at syrgja fyri, at allir upplýsingar eru so sannførir og so nágreiniligir sum gjørligt, at søgan er so áhugaverd fyri áskoðaran sum gjørligt, og at søgubygnaðurin er so greiður sum gjørligt. Hóast søgan er grundað á veruleikan, so gloym ikki, at tú enn sigur frá eini søgu.

Karakterir
Í einihvørjari søgu er høvuðskarakterurin ella evnið nakrir av teim mest týðandi tættunum fyri at fáa áskoðaran at leggja nakað í fólkini og ta hendingina ella hendingarnar, sum dokumentarurin lýsir.

Lýs fyrst evnið, sum hevur týdning fyri høvuðskarakterin. Eyðmerk motiveringina hjá høvuðskarakterinum, sum dokumentarurin snýr seg um, fyri at finna fram til, hvat tað er, viðkomandi roynir at gera, finn forðingarnar, fylg, hvussu strembanin hjá viðkomandi móti málinum gongur, og ver við, tá loysnin verður funnin. Tað er soleiðis, vit finna drívmegina fyri karaktermenningina hjá høvuðspersóninum, og skapa eitt sannførandi dokumentarevni fyri áskoðaran.

1. stig: Hvør ella hvat er okkara høvuðspersónur?
Kunnu vit skapa eina kensluliga binding til høvuðspersónin, so áskoðarin leggur nakað í, hvat hendir við høvuðspersóninum? Finn nøkur fá sigandi brøgd í persónmenskuni hjá høvuðspersóninum og vís tey, umframt nakrar ávísar ‘pallmyndir’, sum stutt og greitt lata áskoðaran skilja, hvør persónurin er, og hvat hann hevur at striðast við, so áskoðarin fær samkenslu við høvuðspersóninum.

2. stig: Hví vil høvuðspersónurin tað, hann vil?
Hvat liggur aftanfyri motivatiónina hjá høvuðspersóninum? Hvat tørvar honum? Hvat vil hann so fegin hava? Hvat vinnur hann við at náa málinum? Er málið realistiskt? Her verður grundarlagið lagt fyri ferðina og rútmuna í dokumentarinum, har vit alla tíðina mugu minna áskoðaran á, hvør høvuðspersónurin er, og hvussu hann kann – ella ikki kann – náa máli sínum. Hvat er tað, sum broytist á vegnum í karakterinum ella í mátanum hjá honum at bera seg at? Hvat eru teir áræsnu ella dynamisku kvalitetirnir hjá persónunum, sum føra okkum fram til triðja stigið?

3. stig: Eyðmerk forðingarnar.
Finn visuellar tættir – menniskju, ting, bygningar – sum umboða forðingarnar, sum forða høvuðspersóninum at náa sínum máli. Hetta er tað, sum skal til fyri at fáa tann neyðuga spenningin ella tvídráttin, sum er neyðugur at lýsa fyri at siga frá søguni. Hetta er eisini við til at forma, hvussu høvuðspersónurin mennir seg gjøgnum upptøkurnar. Eins og vit í stigi 2 spurdu, hví persónurin hevur tað motivatiónina, hann hevur, mugu vit her spyrja, hví forðingarnar eru har, sum forða persóninum í at náa málinum, og hvør motivatiónin er hjá mótstøðufólkunum fyri at forða høvuðspersóninum.

4. stig: Fylg hendingunum (follow the action).
Her er tað, at vit lata høvuðspersónin og hansara menning gera av, hvat vavið skal vera í dokumentarinum, nær tað gongur upp og nær tað gongur niður, júst hvørjar forðingarnar eru, og hvussu tað gongur hjá persóninum at vinna á teimum – og byggja dokumentarin upp við at finna fram so nógva visuella próvførslu fyri hesum sum gjørligt. Vanligt er at hava samrøður við karakterirnar, har víst verður, hvat tað er, sum greiðir frá atferð teirra, hvat tey hugsa um forðingarnar, og hvussu tey ætla sær at vinna á forðingunum, og hvørjar kenslur tey hava fyri forðingunum, evninum/málinum og møguligu loysnini. Hvat er perspektivið hjá dokumentaristinum á hetta stríðið hjá høvuðspersóninum? Á hvønn hátt, kann dokumentarurin vísa persónin í sínum allermest sigandi løtum. Hetta ber okkum fram til síðsta pettið í puslispælinum.

5. stig: Loysnin.
Málið her er at royna at fanga løtuna, tá høvuðspersónurin sær sítt mál bein framman fyri sær. Líkamikið um hann megnar at náa málinum ella ikki, so er tað dokumentaristurin, sum má finna fram til løtuna, sum eyðmerkir endan á ferðini hjá høvuðspersóninum. Allir dokumentarar fylgja eini søgu, sum dokumentaristurin ynskir at siga frá. So her koma vit fram til júst, hvussu dokumentaristurin ynskir, at dokumentarurin skal náa igjøgnum til áskoðaran. Loysnin kann vera endaútslitið av menningini hjá høvuðskarakterinum, ið formar, hvussu karakterurin verður sæddur av áskoðaranum allan vegin gjøgnum dokumentarin.

Um tú byggir dokumentarin á hesi fimm høvuðsstigini í karaktermenningini hjá høvuðspersóninum, so vil hetta økja um kensluligu ávirkanina á áskoðaran hjá dokumentarinum sum heild.

At enda
Minst til, tá tú fert til verka, at tað ger ein dokumentar betri, um hann skapar:

Uppliving – identifikatión – endurkenning
Upplýsing – ger fólk klókari – ger fólk bilsin/gevur teimum aha-upplivingar

Til tess at náa hetta, er ráðiligt at:

Leggja dent á dokumentarevni, sum koma tætt uppá menniskju við ávísum málum og avbjóðingum at náa málinum.
Leggja dent á at siga frá persónligum søgum og fylgja persónum tætt fyri at vísa veruligar kenslur fyri at fáa identifikatión.
Skapa álit millum teg og luttakararnar fyri at sleppa at vera flugan á vegginum.

Møgulig evni

Dømi um nakrar ekseptionellar dokumentarar:

TRIUMPH OF THE WILL (1935)
Reality is always shaped by the documentarian—even the most respectful one makes a choice with every shot. Here, then, is cinema’s grandest piece of propaganda, to remind us not only of the terror of fascism but of the power of the image. Leni Riefenstahl would never escape the legacy of her Nuremberg rally.—JR

DON’T LOOK BACK (1967)
Fans of Bob Dylan will always treasure the way this movie captures their hero at his pop-messiah apex, but even those who don’t dig Mr. Zimmerman recognize D.A. Pennebaker’s portrait as a groundbreaking work. It invented the fly-on-the-wall rockumentary, following the singer-songwriter as he lounges in hotel rooms and banters with buddies; the illusion of having an all-access pass to a musician’s inner life starts here. But the doc’s true significance lies in the way it nails a celebrity culture that was just starting to become cannibalistic. Reporters attack Dylan, rabid fans want a piece of him, and everything is reduced to an info-overload blur. The times would be a-changin’ for both the media and this 26-year-old messenger very soon.—DF

THE LAST WALTZ (1978)
Grabbing the brass ring of technical wizardry, Martin Scorsese took the Band’s final concert, an intimate San Francisco event tinged with bitterness, and turned it into myth. In many ways, the musicians come off like downbeat characters in a Scorsese picture, one as potent as Taxi Driver.—JR

KOYAANISQATSI (1982)
Highway traffic swirls in time-lapse photography, the sun rises and sets, and swarms of people cruise up escalators like hot dogs on a conveyer belt. Viewers still debate whether Godfrey Reggio’s “pure film” amounts to more than a fuzzy anti-industrial screed. But the shots—and Philip Glass’s seismically important score—are hypnotic.—JR

BOWLING FOR COLUMBINE (2002)
Only Michael Moore would make a gonzo movie about gun control that featured the director going into a bank for its free-giveaway rifle, or include a montage that blends high-school tragedy, 9/11 and Louis Armstrong. This was the movie that proved Moore was a peerless propagandist—and demonstrated that he was just warming up.—DF

FAHRENHEIT 9/11 (2004)
America braced itself for Michael Moore’s rage—during a presidential election year, no less. But no one expected the emotional gut punch of interviewee Lila Lipscomb, a patriotic army mother turned disbeliever. Moore’s defiant success (it’s still the highest-grossing doc of all time) had a massive impact, if not quite the intended result.—JR

SUPER SIZE ME (2004)
Super Size Me was a documentary that America wished was a mockumentary, but it was all too true. Few other filmmakers have paid such a heavy toll for their projects as Morgan Spurlock, the host who subjected himself to 30 days of only eating McDonald’s food for three meals a day, always opting for the Super Sized servings when asked. One month and 24 1/2 pounds later, Spurdock revealed some of fast food’s dirtiest secrets. Gage Henry. Director: Morgan Spurlock. Starring: Morgan Spurlock. Studio: Samuel Goldwyn Films

METALLICA: SOME KIND OF MONSTER (2004)
Just as the shred-metal kings’ castle was crumbling, they opened up their recording sessions to a curious crew led by Joe Berlinger and Bruce Sinofsky, who caught them at their ugliest. With careers at stake, a life coach was called upon for therapy. The resulting chronicle is an unprecedented peek into corporatized rebellion and creative rebirth.—JR

GRIZZLY MAN (2005)
Werner Herzog’s “ecstatic truth” methodology—in which reporting the facts is secondary to finding deeper emotional undercurrents—is on full display in his portrait of Timothy Treadwell, a wildlife enthusiast killed by a bear he adored. Nature and chaos, obsession and madness—the auteur’s thematic preoccupations are all here, in a form that’s somehow more moving than Herzog’s fictional counterparts.—DF

AN INCONVENIENT TRUTH (2006)
Al Gore proved himself a better narrator than a campaigner, with an Oscar for a consolation prize after losing the Presidency in 2004. And despite having its scientific conclusions questioned, the film gave the issue of global warming a voice much louder than an audible sigh. Josh Jackson. A politician using facts instead of fabrications—imagine that! Former Vice President Al Gore (working with director Davis Guggenheim) lays out the causes, effects and potential solutions to global warming in an entertainingly persuasive doc that made PowerPoint presentations exciting and spoke strongly to environmentalists.—KU

JESUS CAMP (2006)
This hard-to-watch film follows three children who attend a charismatic Christian summer camp called Kids On Fire in North Dakota. The kids speak in tongues, believe global warming is a political conspiracy, and bless a cardboard cutout of George W. Bush. There’s no need for a narrator or editorial opinion—the footage says it all. It’s no surprise that the camp closed after the film’s release. Kate Kiefer. Director: Heidi Ewing, Rachel Grady. Starring: Becky Fischer, Mike Papantonio. Studio: Magnolia Pictures.

MAN ON WIRE (2008)
On an early, gray morning in August 1974, tightrope-walker Philippe Petit stepped out into an impossible void, the space between the Twin Towers, and danced for an hour. No other film, fictional or otherwise, more fully restores—poetically, with antic humor—our city’s loss as does James Marsh’s stunner.—JR In 1974, high-wire walker Philippe Petit fulfilled a longstanding dream by sneaking into New York’s World Trade Center, stringing a cable between the tops of the two towers, and—with almost unfathomable guts—walking across it without a net. The man is clearly a nut, but he’s also a great storyteller with a heck of a story, and Man on Wire gives him a chance to tell it. Petit’s stunt was both an engineering challenge and a test of, well, a test of something that most of us don’t possess in this much quantity. Filmmaker James Marsh uses standard documentary techniques, combining new interviews with a satisfying pile of footage and photographs, but his film has the suspense of a caper movie. The title comes from the report written by a police officer who was more than a little uncertain about how to respond to the audacity on display. Robert Davis. Man On Wire. Director: James Marsh. Starring: Philippe Petit. Studio: Magnolia Pictures.

ANVIL: The Story of Anvil (2008)
The story of a hugely influential but largely forgotten Canadian heavy-metal band now in their fifties, might seem like the Spinal Tap sequel, complete with aging rockers suffering through demeaning gigs, the memory of the big show in Japan, the visit to Stonehenge, even an amp that actually goes to 11. But director Sascha Gervasi is playing those cards very deliberately, and Anvil! The Story of Anvil is moving and very real. When we find Steve “Lips” Kudlow and Robb Reiner (yes, his real name) at the present-day beginning of the film, they’re stuck in dead-end jobs in Toronto (Lips drives a delivery truck; Robb works construction). But they’re still rocking together, just as they made a pact to do 36 years ago in high school. And Lips’ and Robb’s tireless devotion to their dreams, and to each other, is Gervasi’s secret weapon. He draws you in with the silliness, but sets his hook with the sweetness. Michael Dunaway. Director: Sacha Gervasi. Starring: Steve “Lips” Kudlow, Robb Reiner. Studio: Abramorama.

WALTZ WITH BASHIR (2008)
As much about memory’s hallucinatory inventions as the facts of the 1982 massacre at a Palestinian refugee camp in Beirut by the so-called Phalangist Christian militia, Ari Folman’s animated Waltz With Bashir begins with 26 barking dogs rushing through a city. From there, the emotional intensity doesn’t let up. Though Folman, a veteran Israeli documentarian, calls Bashir a documentary based on the interviews at its core (mostly with fellow soldiers), his cameras go places the handiest cinematographer could never venture: Beams of light bend between branches during a forest battle; and the dream images of rising naked from the sea—while balls of fire fall from the sky—are just as real as the chasm-like blank spots in Folman’s mind as he reconstructs his mission into Lebanon. Powerful beyond a doubt, especially during a fourth-wall shattering climax, Waltz With Bashir borrows the visualized mind games of Richard Linklater’s recent efforts and dances them to the deep end. Jesse Jarnow. Director: Ari Folman. Starring: Ari Folman. Studio: Sony Pictures Classics.

FOOD, Inc. (2009)
Instead of filling his film with scary, hard-hitting footage, Kenner made a well-reasoned documentary that politely pushes you towards its viewpoint. This lack of radicalism has made the film one of the most effective propellers for expanding the farm-to-table movement. Director: Robert Kenner. Starring: Eric Schlosser, Michael Pollan. Studio: Magnolia Pictures.

COLLAPSE (2009)
Michael Ruppert is a man ordinary in appearance, on the downhill slope of middle age, a chain smoker with a mustache. He is not all worked up. He speaks reasonably and very clearly. “Collapse” involves what he has to say, illustrated with news footage and a few charts, the most striking of which is a bell-shaped curve. It takes a lot of effort to climb a bell-shaped curve, but the descent is steep and dangerous. He says we are running out of oil fast — faster than anyone knows. He argues we have passed the peak of global oil resources. Demand is growing larger. It took about a century to use up the first half. Now the oil demands of giant economies like India and China are exploding. They represent more than half the global population, and until recent decades had small energy consumption. If the supply is finite, and usage is potentially doubling, you do the math. We will face a global oil crisis, not in the distant future, but within the lives of many now alive. They may well see a world without significant oil. He recites facts I knew, vaguely. Many things are made from oil. Everything plastic. Paint. There are eight gallons of oil in every auto tire. Oil supplies the energy to convert itself into those byproducts. No oil, no plastic, no tires, no gas to run cars, no machines to build them. No coal mines, except those operated by men and horses. That’s the heart of Ruppert’s message, delivered by a calm guy who could be Wilford Brimley’s kid brother, lives alone with his dog and is behind on his rent. I don’t know when I’ve seen a thriller more frightening. I couldn’t tear my eyes from the screen. “Collapse” is even entertaining, in a macabre sense.

Leita

Nýligir postar

Bólkar

Arkiv

Vitjandi / Visitors / Gæster

Contact

Follow Me

Meta

Address

Bank Account